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佛教傳入中國以后，佛教雕塑造像在中國的雕塑發(fā)展歷史中，曾經(jīng)留下了光輝的一頁，這些在大量留存至今的石窟、寺院等地的佛教雕塑作品中均能得到證明。在當今，佛教雕塑已處于“中國當代雕塑”發(fā)展的邊緣，淪為配角，這一方面有佛教自身發(fā)展特點的原因，佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展一直受佛教儀軌的影響，其主要功能用在“禮佛”和“象教”上，因此，其發(fā)展在內(nèi)容與形式上都有嚴格限制；另外也有政治、經(jīng)濟、歷史、文化、藝術(shù)、宗教、思想意識形態(tài)等多種因素發(fā)展變化影響的原因。

上世紀文化運動后，中國逐步放開了限制禁錮，西方的思想不斷涌入，中國的“當代藝術(shù)”之火被逐漸點燃。那么，作為傳統(tǒng)藝術(shù)范疇的佛教雕塑，有著哪些不同以往的發(fā)展變化？如何在對傳統(tǒng)佛教雕塑和當代佛像創(chuàng)作環(huán)境的分析對比中，來認識佛教雕塑發(fā)展，探討佛教雕塑的“當代性”？如何通過對當代佛教雕塑發(fā)展的研究，探尋優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展繼承之路？這些是本文研究的重點。

當我們在藝術(shù)當代語境中，漸行漸遠時，相較于對“中國當代雕塑”的各種學術(shù)討論、文章、展覽活動等，人們關(guān)于傳統(tǒng)佛教雕塑藝術(shù)的談論遠不如“當代雕塑”熱鬧，偶有聲音，也大都在傳統(tǒng)范疇內(nèi)談論。當代藝術(shù)佛教雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀及整體面貌如何，始終身披“朦朧袈裟”，不得見真顏。盡管在我國宗教信仰自由，盡管我們有無數(shù)優(yōu)秀佛教雕塑藝術(shù)遺產(chǎn)，但高考恢復近四十年以來，“制度內(nèi)”的藝術(shù)家、批評家、學術(shù)活動、學術(shù)期刊、教學活動等大都追逐前衛(wèi)時髦話題，真正在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)方面用工者在少數(shù)，有成就者更是鳳毛麟角。那幾年“中國當代藝術(shù)”被世界矚目過上“好日子”時，各種形式、各種觀念、各種前衛(wèi)、各種嘗試上演著各種瘋狂，甚至個別時段，有人瘋狂到跳出來要與傳統(tǒng)決裂，一副要帶著中國當代藝術(shù)“往生西方極樂世界”的架勢，好在現(xiàn)在消停多了。但即便這樣，中國藝術(shù)的這波“生力軍”在“繼承與發(fā)展”這一課題上欠債極多。

這樣的現(xiàn)狀也嚴重影響了雕塑專業(yè)對優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和研究。那么，佛教雕塑創(chuàng)作發(fā)展在今天停滯了嗎？沒有。國內(nèi)從事佛教造像的藝術(shù)工作者，每年新建立的各類佛教雕塑，以及其它如建筑道場、繪畫、佛教用品等不計其數(shù)，已然形成了龐大的“產(chǎn)業(yè)生態(tài)”。筆者在搜索網(wǎng)站查詢“佛教藝術(shù)”相關(guān)信息，居然“找到相關(guān)結(jié)果約35,400,000個”。有意思的是，筆者在“佛教藝術(shù)”前面加了“當代”兩個字在搜索，結(jié)果是“為您找到相關(guān)結(jié)果約7,310個”，看來“當代”這個詞盡管時髦，也不是用在任何地方都受歡迎。那么僅就“當代佛教雕塑藝術(shù)”而言，一邊是學術(shù)層面的研究欠缺，另一方面是作為市場方向的繁榮，這一現(xiàn)狀，在探尋佛教雕塑藝術(shù)的“當代性”話題時，是不可回避的事實。

近年來，對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“當代性”研究，其實學術(shù)界早已有人開始進行這方面嘗試和探索。孫振華在其2009年出版的《中國當代雕塑》一書中，開篇就針對中國當代雕塑的“當代”一詞的內(nèi)涵作過論述：“當代雕塑的這個當代與人們通常所說的那個“當代”還不能完全對應”。在文中，作者指出中國雕塑發(fā)展的特點決定了不能單從時間概念上來劃分雕塑藝術(shù)的當代，就雕塑而言“當代并不單單只是時間概念，它還是一種價值；只有在一定時間框架內(nèi)，同時又具有當代價值的那一部分雕塑才稱得上是當代雕塑”。在關(guān)于“當代雕塑”這一概念的研究上，孫家缽在其《中國當代雕塑到底是什么》一文中也有深入的探討：“當代雕塑既不同于學院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚意識形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個基本的標尺：一個是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個人風格和反映了當代人的視角觀看經(jīng)驗;另一個是作品具有明確的文化針對性，其當代性體現(xiàn)為能從一個側(cè)面反映新時期以來的人文訴求”。那么佛教雕塑藝術(shù)在內(nèi)容與形式上，從傳統(tǒng)到當代的演變，其藝術(shù)本體、風格發(fā)展、文化體現(xiàn)、形式主張等方面演繹出如何的“當代性”變化；作為中國當代雕塑的重要一部分，佛教雕塑在堅守與借鑒、發(fā)展與影響等方面必然有諸多“存在”供我們研究思考。

近年來對當代佛教雕塑研究重要的展覽，當屬2012年11月2月，“首屆中國當代佛教藝術(shù)展（佛教造像暨雕塑藝術(shù)）”展覽。本次在云南舉行的展覽，是學術(shù)界在國內(nèi)首次舉行的針對“當代佛教雕塑”研究的重要嘗試。這次展覽有別于每年到處舉行的以經(jīng)濟為目的的各類佛教展覽，因為這其中巨大多數(shù)都屬于商品展交會層面的活動，對于研究“中國當代佛教雕塑藝術(shù)”作用不大。而此次展覽，是首次從佛教雕塑藝術(shù)的整體生態(tài)和專業(yè)視角出發(fā)，在學術(shù)框架下舉辦的展覽。這次展覽針對中國當代佛教雕塑藝術(shù)的社會調(diào)查、作品征集、藝術(shù)家選取、學術(shù)研討等方面都極具開拓性，我們可以從本次展覽的官方介紹中看出：“首屆展覽，選取“造像暨雕塑藝術(shù)”為主題。為了在這次展覽中充分展現(xiàn)中國當代優(yōu)秀的佛教造像及雕塑藝術(shù)精品，2012年5月至7月，“首屆中國當代佛教藝術(shù)展（佛教造像暨雕塑藝術(shù)）”展覽團隊，輾轉(zhuǎn)福建、山東、浙江、云南、山西、廣東、江西、湖北和河北等9省市，探訪全國著名雕刻之鄉(xiāng)——莆田、曲陽、嘉祥等地，拜訪著名工藝大師及雕塑家、雕塑企業(yè)，介紹展覽情況。至7月底截稿時，組委會辦公室共收到近600件佛教造像和佛教雕塑藝術(shù)投稿作品。應征作者來自全國20個省市，涵蓋老中青三代藝術(shù)家，既有國家級和省級工藝大師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、民間佛像制作大師，又有專業(yè)美術(shù)學院老師、學生”。

這次展覽一個重點是打破了參與者限制，當代雕塑藝術(shù)家和批評家的參與，為佛教雕塑注入了新的活力，拓展了佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展空間。本次展覽中藝術(shù)家蔣鐵驪的作品《弘一法師》，可謂在當代佛教人物雕塑方面提供了新的思考。《弘一法師》塑像在創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧方面融合了現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作手法，作品重視對弘一律師內(nèi)在精神的挖掘和傳達。在作品中，作者大膽的運用了有悖于傳統(tǒng)佛教雕塑圓潤內(nèi)斂、精細寫實的雕塑技法，而是采用質(zhì)樸直觀的方式“以拙寫神”，作品以“速塑”的手法有意回避對繁瑣細節(jié)的細致描寫，強調(diào)了構(gòu)圖形象的整體和作品的“方拙感”。尤其藝術(shù)家在對塑像衣紋方面的處理，相較于傳統(tǒng)佛教的處理更具有“顛覆性”，在這里，“粗放隨性”代替了“精細刻意”，“苦耕”的劃痕代替了“行云流水”，這一“顛覆性”的衣紋處理與“弘一像”微瞇雙眼、平和清凈的面部表情，形成了極度鮮明的對比，更有力的強化了觀看者對“弘一像”的情感關(guān)聯(lián)，將弘一法師嚴守戒律、苦行清修、正行不為外力動的堅毅人格書寫了出來。像蔣鐵驪這樣的當代雕塑家，他們有著現(xiàn)、當代的藝術(shù)知識背景和時代性的視覺、藝術(shù)思考經(jīng)驗，他們中有些人可能只是喜歡佛教文化和藝術(shù)，或許并非佛教信眾，然而這并不影響他們從藝術(shù)角度來闡釋佛教藝術(shù)的“當代”品質(zhì)。當代雕塑家對佛教思想的“當代表達”，一方面體現(xiàn)在直觀的當代藝術(shù)作品中。另一方面，佛教思想作為中國重要的文化基因，又不可避免反作用到當代雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)作中。佛教思想對當代藝術(shù)的影響，不只在中國，在一些西方當代藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念里也有很多體現(xiàn)，例如美國的比爾·維奧拉（Bill Viola 1951-），他的藝術(shù)作品受到了來自佛教思想的影響,他的許多影像裝置藝術(shù)作品中都有佛教“禪學”思想的影子。比爾·維奧拉在接受訪談時也曾說過：“作為藝術(shù)家，我認為人們在藝術(shù)上的實踐活動是一種世界性語言，這和宗教實踐具有共性”。

此次展覽，許多佛教雕塑作品，一方面，向我們展示了佛教雕塑藝術(shù)精湛的雕刻技藝。另外，一些“如法”制作的佛像，也讓我們看到了一些與傳統(tǒng)佛教雕塑藝術(shù)的不同。例如本次展覽金獎獲得者謝成水的作品《杭州韜光寺寶珠觀音》，作者以其幾十年研究敦煌佛像藝術(shù)的積淀，在遵循古代敦煌藝術(shù)審美精髓的同時，作者通過對形象、比例、服飾的設計改動，使作品呈現(xiàn)了獨有的藝術(shù)魅力，尤其原作采用了“脫胎彩繪”的上色方法，使作品的審美性區(qū)別于很多現(xiàn)在佛教雕塑作品，這種基于傳統(tǒng)的“當代性發(fā)展”，是漸進積累的過程，也是審美創(chuàng)新的過程。其實佛教雕塑發(fā)展一直有其“時代性”特征，佛教雕塑傳入中國后并非一成不變。但就“中國當代佛教雕塑”發(fā)展而言，我們既不能忽略基于傳統(tǒng)基礎上的“漸悟”式發(fā)展，也不能排斥和當代藝術(shù)對接的“頓悟”式革新。

可以說“首屆中國當代佛教藝術(shù)展（佛教造像暨雕塑藝術(shù)）”開啟了佛教藝術(shù)“當代性”研究的大幕。此外，應第27屆世界佛教徒聯(lián)誼會組委會之約，2014年在陜西法門寺舉辦了，“覺得【釋】界”當代佛教藝術(shù)邀請展，也對佛教藝術(shù)的“當代性”做了探索。2015年，第二屆中國當代佛教藝術(shù)展(佛教造像暨雕塑藝術(shù))也已啟動，主辦方對此次展覽的定位是：“將延續(xù)首屆展覽“佛教造像及雕塑”的形式，以“佛在我心”為主題，鼓勵當代藝術(shù)家對佛理進行個性闡釋和對佛教藝術(shù)形式進行時代探索。 旨在弘揚、展示中華佛教文化魅力，繼承和發(fā)展中國千年佛教文化藝術(shù)遺產(chǎn)，呈現(xiàn)中國當代佛教藝術(shù)所取得的輝煌成果”。我們期待這類展覽及學術(shù)活動為當代佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展作出新貢獻。

探尋中國“當代佛教雕塑”相關(guān)問題，我們有必要先來簡要了解下中國傳統(tǒng)佛教雕塑的發(fā)展。中國的佛教雕塑正式記載是在公元200年以后，中國歷史上的三國時期（約220-280年）記載有"窄融大起浮屠祠內(nèi)有一尊金銅佛像"，這是中國正史中首次明確的雕造佛像記載。之后在佛教文化“中國化”的過程中，佛教雕塑造像歷經(jīng)魏、晉、南北朝、隋、至唐時佛教造像藝術(shù)達到巔峰。隋文帝仁壽年間，全國有重要寺院3792所，度僧23萬人，寫經(jīng)46藏328616卷，修理舊經(jīng)3853部，營造大小石像尊修復舊像1508940尊。由此可見，當年佛教發(fā)展盛況。以后到唐玄宗時期，迎來中國佛教造像的黃金時代，此時的造像，圓潤豐腴，寬妝高髻，充滿生命的活力，達到了前所未有的圓熟與完美。不僅雕塑造像，在繪畫、音樂、建筑等方面，佛教藝術(shù)在隋唐都堪稱鼎盛。在之后，佛教各類藝術(shù)經(jīng)五代十國、宋元明清，延續(xù)至今。中國傳統(tǒng)佛教雕塑歷經(jīng)兩千年的發(fā)展，制作上已形成了成熟的“造像規(guī)范”，這種成熟從佛教造像經(jīng)典《造像量度經(jīng)》（1）可見一斑。潘紹棠曾評價說“《造像量度經(jīng)》文字精煉，充分體現(xiàn)一種“量度”的要義。經(jīng)文內(nèi)主要講述了“量度”的方法，以“指”為準，如“一麥”為一小分。“二麥”為一“足”“四足”為“指”又謂“中分”十二“指”為“搽”(音杰)以手度物為“搩”。俗稱“大扎”，也稱“大分”。倍“搩”為肘，俗稱為托。佛像均用指量度來詳細表述”。由此可以看出，傳統(tǒng)佛教雕塑發(fā)展既有輝煌，也有非常“程式化”的一面，任何藝術(shù)形式一旦走入“程式化”，其必定喪失藝術(shù)性活力，脫離當代社會。佛教雕塑本身又是宗教文化的衍生品，其發(fā)展首先受制于佛教的發(fā)展。當代佛教概念的變化在文化母體上深刻的影響著當代佛教雕塑的發(fā)展，同樣，作為宗教藝術(shù)形式，當代佛教雕塑表現(xiàn)主題畢竟要受制于佛教文化母體。

近代佛教，自太虛大師提倡“人間佛教”以來，后來又經(jīng)過趙樸初居士等人的發(fā)揚，使“人間佛教”成為當代佛教的發(fā)展主流。對于近代佛教文化的改革推動，叢林內(nèi)外很多高僧大德和專家學者都進行了不遺余力的努力。在近代佛教界，同太虛大師一樣，虛云、諦閑、弘一、印光、埮虛等高僧大德也為佛教變革做出了巨大貢獻。正是這些人的不懈努力，使得佛教逐漸從封建迷信的歧途上修正回來，從為“死人”服務的宗教，變成為活人服務的宗教，佛教對于當代社會發(fā)展的積極意義得到了重視。當代佛教雕塑作為佛教文化的重要載體，其在當代社會的發(fā)展作用，以及在文化藝術(shù)層面的發(fā)展和價值體現(xiàn)，是對佛教文化積極意義的一個重要闡釋。對于當代佛教在社會發(fā)展方面的積極意義，濟群法師在與社會學家力雄的一次訪談時，總結(jié)的內(nèi)容值得我們思考。濟群法師談到佛教在當代社會的作用時說到了四點佛教的積極意義：“第一，佛教能為社會提供一種健康的宗教信仰。第二，學佛能為我們提供正確的人生觀。第三，佛教界能為社會發(fā)揮慈善的功能。第四，隨著經(jīng)濟發(fā)展，導致生態(tài)環(huán)境的嚴重破壞，環(huán)保成了當今社會的重要問題。我認為佛教界在這一領域也能發(fā)揮很大的作用。”基于這一歷史背景，當代佛教雕塑等佛教藝術(shù)如何在傳統(tǒng)程式化的樣式和適應當代“人間佛教”發(fā)展概念的矛盾中找尋到新的出路，便成為時代發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)新、文化匹配等方面的重要需要。

優(yōu)秀藝術(shù)作品不能是文化的模仿者，更需要做文化的開拓者、引導者。任何一門傳統(tǒng)藝術(shù)都應隨著時代的發(fā)展而改變，不發(fā)展意味著死亡，佛教雕塑也是如此。我們可以在敦煌、云岡、龍門、麥積山等著名石窟不同時期的佛教雕塑作品中直觀的看到，過去中國佛教雕塑的不同時代風格印跡。作為成熟的文化傳統(tǒng)形式，當代佛教雕塑無論在造像形式、制作技法、工藝、材質(zhì)、審美等方面，相較于過去已經(jīng)發(fā)生了很多改變。我們可以從“首屆中國當代佛教藝術(shù)展（佛教造像暨雕塑藝術(shù)）”中的獲獎作品中看到，藝術(shù)家們在如何創(chuàng)作體現(xiàn)當代佛教雕塑藝術(shù)價值的“如法”佛教造像上，進行了許多有意義的嘗試。即便如此，當代雕塑藝術(shù)中的創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式、材料工藝等方面的經(jīng)驗，還是有很多值得“佛教雕塑藝術(shù)”發(fā)展借鑒的方面。佛教雕塑要在當代語境中得到發(fā)展，無法脫離社會環(huán)境、國家形態(tài)、文化倡導等方面的影響。改革開放發(fā)展至今，我們國家在文化藝術(shù)發(fā)展方向上，越來越注重鼓勵對優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新。無論經(jīng)濟、科技、信息化、市場等方面如何發(fā)展，終還是為人類的福祉服務的。佛教經(jīng)典教義中闡釋的佛法智慧、思辨啟示等方面，對于現(xiàn)代人破迷開悟、明心見性有具足圓滿的方便教育。佛教雕塑不僅在藝術(shù)上，在佛教教育方面一直有重要貢獻。南朝梁元帝在 《內(nèi)典碑銘集林序》中曾提到：“象教東流，化行南國”。“象教”一直是佛教傳播思想、度化眾生的重要形式，為佛教教法傳播的方面“法門”，其在中國傳統(tǒng)社會一直備受重視。陳獨秀也曾在 《吾人后之覺悟》中說到：“ 魏晉以還，象教流入，朝野士夫，略開導見”。

當代佛教雕塑藝術(shù)對新材料、新技術(shù)和新觀念一直持謹慎的態(tài)度，但也呈現(xiàn)出了多樣化的面貌。一方面，傳統(tǒng)的佛教造像樣式所在用的如石材、木材、銅、泥塑等還在一些民間藝人手里延續(xù)。傳統(tǒng)藝人大都沿襲師承，很少系統(tǒng)的接受過現(xiàn)代寫實造型的訓練，因而在雕塑佛像時，他們在創(chuàng)作構(gòu)思、題材制式、造型技法上，不大會過分地求新求其。但是，我們也應看到，在中國佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷史中，中國古代的雕刻工匠們，社會地位雖然比不上繪畫、文學等門類，但不可否認的是很多佛教雕塑藝術(shù)的精品，這些文明的證明，正是出自他們之手，因而當代的民間雕刻藝人，仍然有創(chuàng)作出優(yōu)秀“當代佛教雕塑”藝術(shù)的可能；另一方面，許多接受過現(xiàn)、當代雕塑教育的人，他們一些新的觀念、材料、技法、工藝，也為佛教雕塑的創(chuàng)作注入了新的活力。在今天，任何一種藝術(shù)的發(fā)展，都將落實在藝術(shù)作品之上，這是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)之一，然而這些藝術(shù)作品的價值體現(xiàn)需放置在和藝術(shù)接受的關(guān)系之中。

當代佛教雕塑作品的接受群體，已從傳統(tǒng)單純的宗教消費拓展到社會經(jīng)濟發(fā)展、大眾生活等諸多方面。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，都是其藝術(shù)思考的相對表達，尤其在現(xiàn)代商業(yè)社會，藝術(shù)接受、審美、訂制和消費群體的驅(qū)動，必定使得藝術(shù)作品的產(chǎn)生存在于社會生活之中。批評家鄒躍進曾在其《藝術(shù)導論》一書中談到：“藝術(shù)作為人類社會的意識形態(tài)之一，是對社會生活的一種反映形式。但是藝術(shù)家們并不是單純?yōu)榱朔从成疃鴱氖滤囆g(shù)創(chuàng)作的，他們終目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與，甚至從新建構(gòu)我們的社會生活”。當代佛教雕塑發(fā)展，不能脫離當代佛教發(fā)展，也不能脫離當代社會，當代佛教發(fā)展本身“自覺于”社會活動發(fā)展中。現(xiàn)代人的審美需求是動態(tài)的過程，對于藝術(shù)家和藝術(shù)作品而言，這一過程和藝術(shù)創(chuàng)作是一種“互為主動影響”的關(guān)系。一件當代佛教雕塑的創(chuàng)作，一定存在與創(chuàng)作動機、藝術(shù)接受、審美傳播和藝術(shù)評論等完整的系統(tǒng)中。

對于當代佛教雕塑的創(chuàng)作，有一些問題是不得不面對的。首先，現(xiàn)代社會盡管有大量制作佛教雕塑的客觀需求，但是，“經(jīng)濟強制”削弱了對這門傳統(tǒng)藝術(shù)確立健康的“當代性”發(fā)展的氛圍。現(xiàn)在很多佛教雕塑的創(chuàng)作，只是簡單地生搬硬套，是服務于某個寺院旅游景點的純商業(yè)制作，出現(xiàn)了大量的藝術(shù)性差，制作低劣的佛教雕塑作品。由于缺乏專業(yè)性、藝術(shù)性的監(jiān)督把控，有些塑像在放置一段時間后便被拆掉。還有，許多當代佛教雕塑的制作，一味地求大，追求新聞傳播效應，強制政治決策，不考慮雕塑藝術(shù)作品和空間的融合，使得一些大型佛像突兀放置，不僅沒裝飾環(huán)境，反而起到了破壞。另外，佛教雕塑不同于其它雕塑藝術(shù)，其中的人物、形式、動態(tài)、服飾皆有深刻的文化要求，當代的很多佛教雕塑者，本身并不了解佛教文化，出現(xiàn)了一些動態(tài)錯誤、手印錯誤、服飾法器錯誤、安放位置錯誤等許多低級的差錯，創(chuàng)新不等于“亂來”，這是當代佛教雕塑發(fā)展所不能容忍的嚴重問題。因而建立專業(yè)的佛教雕塑批評機制，結(jié)合其它藝術(shù)批評形式的經(jīng)驗，引導當代佛教雕塑健康發(fā)展，為繼承和發(fā)展中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)探索出可行性的發(fā)展之道，是當代佛教雕塑發(fā)展的必要。

佛教雕塑藝術(shù)的“當代性”，是全世界佛教雕塑發(fā)展的共同命題，也是世界上各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何更好地傳承與發(fā)展的共同命題。優(yōu)秀的文化傳承方式的相互吸收借鑒，是當代佛教雕塑發(fā)展的必然。近年來，中國與印度、緬甸、泰國等佛教藝術(shù)國家舉行了眾多的交流活動，共同展示各自優(yōu)秀的當代佛教藝術(shù)作品，探討佛教藝術(shù)的發(fā)展，取得了良好的效果。去年，上海博物館舉辦了“圣境印象——印度佛教藝術(shù)展”，使中國藝術(shù)家和大眾有機會更直觀的通過優(yōu)秀的佛教藝術(shù)品了解印度佛教文化。另外中國香港和臺灣地區(qū)，當代佛教和佛教藝術(shù)有著很多值得大陸借鑒學習的地方。“緣起”是佛教基本理論，佛教主張“萬物因緣而生”，和其它優(yōu)秀佛教雕塑藝術(shù)的交流，是中國當代佛教雕塑取長補短、傳承發(fā)展的善緣，應當惜緣。

近代以來，面對西方藝術(shù)思想以及價值觀的來襲，加之全球化、信息化的快速發(fā)展的時代背景，如何繼承和弘揚本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)成為全世界的“重大難題”。因為，任何一個民族文化特色以及多樣性的缺失，即意味著該民族文化的消亡。今日之中國，社會生產(chǎn)力綜合國力雖大幅提高，然而人們面對的文化價值和精神層面的挑戰(zhàn)卻越來越嚴重，信仰群體在當今越來越多，當代佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展，將有助于佛教藝術(shù)在更廣更深的層面上影響人們精神家園的建設。發(fā)展當代佛教雕塑藝術(shù)，不僅是佛教發(fā)展的需要，也是中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的必要，還是中國實現(xiàn)中華民族全面復興的中國夢的重要組成部分。